El óleo Sagrada Familia ingresó a la colección en 1942 gracias a la donación efectuada por los hermanos de Juan Bautista Castagnino para el flamante museo inaugurado en 1937 que lleva su nombre y que fue donado por su madre Rosa Tiscornia en su homenaje, luego de su inesperada muerte en 1925. Juan B. fue considerado uno de los más destacados coleccionistas del país por su vasto conjunto de arte antiguo iniciado al despuntar el siglo XX, logrado a través de arduas pesquisas y adquisiciones en el extranjero resultado de su inserción en una vasta red de contactos de connaisseurs, historiadores, galeristas. Integró la Asociación Cultural El Círculo y desde sus inicios, la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario, participando activamente de la institucionalización del arte local. Fue mecenas y un entusiasta promotor del arte local, hecho que contribuyó en el perfil de su colección de arte argentino que llegó al museo en el mismo año de su muerte.
La Sagrada Familia que integra la colección del Museo Castagnino fue adquirida en 1924 por Juan B. Castagnino en Paris. Gracias a una carta sin membrete que fue oportunamente adjuntada al expediente de la donación, es posible conocer el lugar y la fecha de la adquisición, aunque la firma del vendedor es ilegible. No existen más datos acerca de la compra, de la procedencia de la tabla ni por quién o por qué fue hecha la atribución a Jan de Gossaert, llamado Mabuse (Maubeuge, 1478- Amberes, 1532).
El registro fotográfico de nuestra pintura ha sido hallado en el archivo de Max Friedländer (1867- 1958), experto en arte neerlandés, publicado y difundido por el Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, centro de historia del arte situado en La Haya, en los Países Bajos. El centro está especializado en documentación, archivos y libros sobre la historia del arte flamenco y holandés. Nuestra tabla, que había pertenecido a la colección particular de Josef Vincenc Novak de Praga aparece catalogada hoy como de un seguidor del pintor Peter Coecke van Aestl (Aastl, 1502 – Bruselas, 1551). Por otro lado, también está documentada en el catálogo publicado en 1899 de la colección Novak, comentado por el historiador del arte Theodor von Frimmel, de origen austríaco. Allí se la cataloga como de un seguidor de Joos van Cleve (Cleveris, 1485 – Amberes, 1541), también llamado Maestro de la Muerte de María. En la ficha del antiguo catálogo se lee: “Activo en el Bajo Rin hacia 1520/52. Sagrada Familia, detrás de un pretil están San José a la izquierda y María a la derecha. Sostiene al Niño Jesús sobre un cojín frente a ella. Joseph viste un abrigo gris con capucha azul y ropa interior roja. El abrigo de María es rojo, su vestido es azul verdoso oscuro. En el pretil de la izquierda hay tres cerezos, madera de roble. H. 44. H. 30,5. A la colección privada de Bruselas 1896”.
La razón por la que se considera que la pintura de la colección Castagnino y la catalogada por Friedländer es la misma, radica en el detalle que hoy las diferencia. Al llegar a la colección del museo en 1942 las pinturas eran idénticas y así lo demuestra su reproducción en el libro de Julio Payró, Donación Castagnino. Obras de arte antiguo de 1943. A pesar de que se trata de una derivación de la iconografía de la Virgen de la leche, el pecho de María estaba cubierto. En 1959, luego que el restaurador Juan Corradini estudiara la tabla y pudiera identificar intervenciones posteriores a través de estudios radiográficos y removiera los repintes que lo cubrían, la obra fue devuelta a su composición original y el pecho de la Virgen se muestra desnudo desde esa fecha.
El tema de la Sagrada Familia constituye, según Réau, un grupo restringido a tres integrantes. Sea santa Ana o san José quien acompañe a la Virgen y a su Hijo, la trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la trinidad celestial. La Sagrada Familia, entendida como Jesús, la Virgen María y San José fue popular desde el Renacimiento y ya existía en germen en las Natividades de la Edad Media. El tema se difundió en épocas de la Contrarreforma, que estimuló el culto a la Trias Humana, reflejo de la Trinidad celestial: Maria, Jesús y José -escribe San Francisco de Sales en sus Conversaciones Espirituales- constituyen una Trinidad en la Tierra que en cierta forma representa a la Santísima Trinidad: San José constituye la imagen de Dios Padre y la Virgen sustituye al Espíritu Santo, del cual es el templo vivo. En la tabla de la colección del Museo Castagnino, la Virgen y el Niño ocupan el primer plano de la pintura y San José se representa en un segundo plano ofreciendo fruta a su Hijo. La Virgen que amamanta al Niño es una figura que se identifica iconográficamente, según Réau, como Virgen de la Leche. La composición de la Sagrada Familia del Museo Castagnino recuerda a las numerosas composiciones del mismo tema realizadas en el taller de Pierre Coecke. George Marlier indica la importancia de la dependencia de Pierre Coecke con el estilo de Gossaert, lo que ha provocado numerosos errores de atribución.
En el catálogo de Marlier sobre las pinturas de Coecke, aparece con el número 193 una pintura de la Virgen que presenta su pecho a Jesús y que el historiador considera de mano del pintor, mide 38 x 31 cm y pertenece a la Colección Herman Schram de Neuss. El motivo de la Virgen con el niño recostado en diagonal aparentemente derivaría de esta composición, la misma de la que derivaría la Sagrada Familia del Museo Castagnino. En el mismo catálogo, aparecen otras versiones similares, con variantes y la incorporación de la figura de San José. Según Marlier, éstas y otras pinturas similares, parecen tener como referencia una obra pedida de Jan de Gossaert. El tema de la Sagrada Familia fue uno de los más tratados en el taller Coecke y casi todos los ejemplares ilustran el episodio del reposo en la Huida a Egipto representado al aire libre -que es contado en los evangelios apócrifos- y otros muestran a la Santa Familia en la sala de un palacio. Por otro lado, fue Jos Van Cleeve quien multiplicó desde 1525 las Sagradas Familias de medio cuerpo situadas en un interior palaciego. Versiones muy similares a las del Museo Castagnino, aunque de menor calidad, han sido relacionadas con este artista de Amberes: Sagrada Familia, (42 x 29.5 cm) en) en el Suermondt Ludwig Museum, Aachen, Alemania cat. 1932 número 380, atribuido a un seguidor de Joos Van Cleve; Sagrada Familia (43.5 x 32 cm) en colección privada Della Verdura de Palermo, Sicilia, Italia, también atribuida a un seguidor de Joos Van Cleve. Las composiciones citadas no difieren mucho entre ellas mas que por algunas variantes del fondo, pero la calidad es desigual. Ejecutadas en gran número, provienen de diversos talleres y han sido atribuidas a Joos Van Cleve, a Bernardo Van Orley, a Pierre Coecke o a Jan de Gossaert.
En la Sagrada Familia del Museo Castagnino el rostro de la Virgen es redondeado y de frente alta. La cabeza parece pulida en mármol, con los pómulos levemente rosados y los labios anaranjados, a la manera de Gossaert, con reminiscencias de los pintores italianos del cinquecento. Tiene el mentón menudo y la nariz larga y recta, rasgos que también recuerdan los modelos femeninos de Pierre Coecke. El canon alargado de Jesús y las anatomías marcadas de su desnudo también responden al modelo más frecuente de la producción del artista flamenco.
Fue fundamental en la tradición de la pintura flamenca dotar a los objetos representados de significado. La minuciosa reproducción visual del mundo material acompañaba la expresión de un complejo sistema de símbolos. Las frutas, por ejemplo, son símbolo de la prosperidad, aluden a la naturaleza pródiga y favorable, que alimenta al hombre y simbolizan la caridad. Las tres cerezas frescas e intactas en el alféizar de la ventana sugieren la gaudia paradisi, perdida por la caída del hombre, pero recobrada mediante María, la nueva Eva. También significan una invitación a consumir y absorber el simbolismo de los motivos. Se presentan entre el espectador y la Sagrada Familia, lo que sugiere que el espectador se une a ellos en esta comida o experiencia devocional. Las cerezas en particular refieren a la encarnación de Cristo, la fruta celestial que ha dado humanidad y vida eterna. El durazno ofrecido por San José representa la virtud de la humildad, es también el fruto de la salvación y refiere a Cristo. Por otro lado, el dosel es el símbolo de majestad y poder, y enlaza la tierra con el cielo: el artista ha distinguido el textil utilizado, un damasco de fondo dorado, con decoraciones típicas renacentistas.
La gran novedad de la pintura flamenca fue la técnica: la materia lisa, dura, obtiene un brillo casi de esmalte gracias a la aplicación del óleo en veladuras, es decir, finas capas superpuestas de distintas tonalidades sobre un fondo de preparación blanca sobre madera de roble, de pequeño grosor. A diferencia del temperamento italiano, la pintura flamenca de siglo XV y XVI se caracteriza por la propensión a la tranquilidad y a la reflexión. El gusto por la esencia de las cosas y la observación aguda de la realidad impusieron como valores la calma y el silencio, y de estas características resulta la armonía de colorido de tonos puros e intensos. Los temas se sitúan dentro del espectáculo de la vida diaria y lo demuestran en su afición por los numerosos detalles tomados del natural que pintan con agudo verismo y minuciosidad. Los detalles encarnan la doble apariencia y transmiten el doble mensaje: el de su propia realidad y el trascendente. El lenguaje simbólico subraya lo que se narra al ponerlo en relación con el misterio de la vida, de la muerte y de la fe.
María de la Paz López Carvajal
Gossaert, Jan (llamado Mabuse)
Maubeuge?, 1478
Amberes, 1533
Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del Alcalde de Torrejón, 1814-1816 (1921)